世纪之交的世纪之交的中国影视文化状态中国影视文化状态导言w 在历史发展的链条中，每一个环节其实都证明着它存在的合理性中国正经历着一种社会形态的渐隐和另一种社会机制的渐显，从而形成了鲜明的时代性特点：一方面是转型的冲突、分化、无序，另一方面则是通向共享、整合、有序的努力，这一社会冲突直接形成了这一时期中国影视的品格和面貌在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过渡中，影视在继续用“主旋律”书写来承传主导政治的权威的同时，也在艰难地向文化工业转型政治文化与文化工业的共生现实，可以说是90年代一幅巨大的天幕，中国影视便在这幅天幕下编织历史，并进退维谷地证明着自己的生存和发展 w 90年代以后的中国影视无论是就其与主流社会文化思潮的联系，或是进入现代消费市场的程度来看，都还没有能够建立起与当代人广泛的生活与精神联系尽管如此，如果回眸这刚刚度过的10年，除了孙中山、大决战、周恩来、焦裕禄、横空出世、生死抉择等一批作为国家意识形态话语表述的“主旋律”影片以外，秋菊打官司、本命年、四十不惑、霸王别姬、背靠背脸对脸、三毛从军记、心香、找乐、鸦片战争、长大成人、阳光灿烂的日子、英雄等一批影片，无论其人文深度或艺术深度应该说也都显示了中国电影一种生长的力量和渴望。
w 从70年代末到80年代后期，意识形态的多元走向、政治/经济体制的变革潮流、文化/艺术的启蒙倾向以及社会/心理的个性化趋势构成了这一阶段的主导特征从80年代末开始，中国社会发展则逐渐进入了一个新阶段：一方面执政集团通过机制修复和国家意识形态机器的强化加固了政治的一体化体系，另一方面已经形成惯性运作的经济的国际化和市场化，又使市场经济逻辑渗透和影响到社会的政治/经济/文化的各个层面政治一体化要求与经济市场化趋势相互缠绕、制约，既相互矛盾又相互协作这样一种社会/历史状态，加上国际化、全球化格局，不仅作为背景，而且也作为“力量”，控制、作用、影响着90年代以来的中国影视第一部分国家意识形态语第一部分国家意识形态语境与影视文化的主旋律策境与影视文化的主旋律策略略w 90年代中国影视文化正如整个社会文化一样，不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗和叛逆，个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合，影视文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点同时，由于制作和融资方式的多元化，一些非主流、甚至非常规的影视仍然以一种边缘姿态出现在计划经济与市场经济、政治事业与文化产业的夹缝中，出现了以国家政治意识形态为主导的多种文化、多种价值观念、多种社会立场、多种意识形态体系共生并存的90年代影视状态。
一、一、“主旋律主旋律”策略：策略：伦理泛情化与国族主义伦理泛情化与国族主义w 90年代的中国影视，不可能成为真正意义上的文化生产工业，在很大程度上它还是一种特殊的政治意识形态，所以，与前一时期影视中各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动相比，90年代的中国影视应该说其政治主流性得到了明显强化，多元性被主流政治意识形态所主导，主旋律不仅作为一种口号，而且作为一种逻辑支配着中国影视的基本形象1.重大革命历史题材影视：“主旋律”首先体现为以本世纪以来中国共产党政治人物和历史事件为素材的“革命历史题材”、特别是“重大革命历史题材”影片在数量和规模上的迅速发展1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年、1999年纪念中华人民共和国成立50周年形成了三个高潮八一电影制片厂先后推出的大决战、大转折、大进军（8部16集），李前宽、肖桂云执导的开国大典、重庆谈判，丁荫楠的周恩来、吴子牛的国歌，陈国星的横空出世等是这类作品的代表w 它们将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。
主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能（开国大典）w 文献故事片与前一时期那种戏剧化的叙事结构、单一的叙事视点、平面化的视听造型不同，它们采用了全知、全局式的非限制性客观视点，隐蔽了那种包含明显政治评价和道德评价的主观虚构立场历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，使这些作品具有了历史文献感这些影片对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊影视类型2、“爱国主义”历史影视：无论是历史人物题材如孙中山、一代天骄成吉思汗、刘天华或是历史事件题材如鸦片战争、我的1919，它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。
3、公益人物影视：“主旋律”化的另一个重要现象是拍摄了大量被称为“好人好事”的以共产党干部和社会公益人物为题材的影片，这些影片大多以各种被评选和报道的“英雄”、“模范”人物为原型，如孔繁森、离开雷锋的日子、中国月亮、军嫂、一棵树、少年雷锋、夫唱妻和、故园秋色等4、家庭/社会伦理影视：中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统，国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明，政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系这种伦理化倾向，也导致了作为对政治主流意识形态的补充的家庭/社会伦理道德题材的影视大量增加w 黄蜀芹的我也有爸爸，胡柄榴的安居，以及男婚女嫁、这女人这辈子、红发卡、紧急救助、九香、离开雷锋的日子、军嫂和我也有爸爸等，它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心，大都自觉地用传统的道德逻辑，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念w 更多的影片则自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的“苦戏”传统，故事最终被演化成为一个个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言，它们用道德批判代替现实批判，用对道德秩序的重建来代替社会秩序的重建，用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造，许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾。
w 这种对道德主义的呼唤，使90年代的这批影视文本在价值尺度上与80年代、甚至“五四”时期以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别一方面，这可以被理解为是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救，但另一方面人们也许会提出怀疑，如果我们将被“五四”新文化所否定的价值观念全盘继承下来，我们的影视文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用，提高社会文明程度和强化民族凝聚力w 由于英雄神话的解体和权威话语的弱化，作为先驱者、布道者或万能助手出现的超现实的人物形象已经很难具有“在场”效果主旋律影片大多继续了1990年焦裕禄将政治伦理化的泛情策略，不再把主人公塑造为全知全能的英雄，也没有赋予它超凡脱俗的智勇，过去那种顶天立地、叱咤风云的形象被平凡化、平民化了，这些人物自身的主动性和力量都受到超越于他们个人之上的力量的支配，主人公不得不用自我牺牲、殉道来影响叙事结构中对立力量的对比，通过感化来争取叙事中矛盾各方和叙事外处在各种不同视点上的观众的支持和理解w 这些影片用低调方式为影片的意识形态高潮进行铺垫，意识形态主题被注入了伦理感情，共产党干部、劳动模范、拥军模范的性格、动作、命运和行动的环境、及其所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，这些影片并不直接宣传政府的政策、方针，也尽量避免政治倾向直接“出场”，而是通过对克己、奉献、集体本位和鞠躬尽瘁的伦理精神的强调来为观众进行爱国主义和集体主义的“社会化”询唤，从而强化国家意识形态的凝聚力和合法性w 应该说，“泛情化”策略一直是90年代“主旋律”影视传播国家意识形态的一条相对有效的通道。
但是，在这些影片中，伦理与政治、情与理、道德英雄与政治英雄之间的裂缝实际上并没有也不可能得到完全的缝合，对这一裂缝的弥补，也许并不仅仅是或者主要不是影视本文自身的叙事能力所能承担的w 从美学角度上说，主旋律影片，由于先验的道德化主题，生存现实很难不是被道德净化的自我封闭的符号世界，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化，社会或历史经验通常都被简化为“冲突解决”的模式化格局，相当一部分影片不仅叙事方式、视听语言单调和陈旧，而且人物形象由于被道德定位，其内在的人性困惑以及必然要面对的外在环境对人格的压力在影片中往往被有意忽略了，人物被先验地假定为既不受来自本性的个人利益驱动也不受来自外界的利益分割的诱惑的“天生好人”，往往缺乏立体性而成为一个平面化的伦理符号w“主旋律”影视数量虽然很多，但政治道德理想与大众文化心理、宣传教育意图与艺术虚构规律、叙述故事与故事叙述之间的矛盾并没有达成真正意义的统一5、国族影视：到了90年代末期，正当政治伦理化策略已经成为一种叙事惯例和模式越来越被观众所识别和排斥的时候，中国国际环境的某些变化为“主旋律”的策略转换提供了契机，于是，与“中国可以说不”的民族主义情绪的上升相对应，民族/国家主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。
w 无论是我的1919最后那个大写的“不”字或是横空出世中李雪健所说的那声斩钉截铁的“No”，都会使人产生对中国可以说不以及妖魔化中国等等畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系w 国歌、共和国之旗等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片，横空出世、东方巨响（记录片）、冲天飞豹等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，我的1919等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片，黄河绝恋等叙述抗击外来侵略的故事的影片，都以民族/国家为故事主题w 以承载这一民族精神道义勇气智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体，以中国与西方（美/日）国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略w 这些影片往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义“他者”来界定中华民族这一“想象社群”，以民族成员的“同”来抵御外来力量的“异”，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时，影片中的民族主义情绪既是对科技（教育）兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力的一种意识形态再生产。
w 从1999年中国影视中的西方想象中，我们阅读到的正是中国主流文化对自己的国家/民族想象，这一想象不仅通过西方他者转移了本土经验的焦虑同时也通过霸权命名强化了稳定团结的合法性国家/民族想象成为了90末期主旋律影片的一种共识w(孔繁森、我的1919、冲出亚马逊）w 这些影片那种根深蒂固的政治演绎逻辑，也由于影视消费市场本身在90年代末期已经减缩到了最低点，包括获得多种大奖的横空出世在内的这些影片仍然没有能够完全达成与观众的共享，由电影市场映射出来的主旋律电影的状态与中国影视的危机一起为20世纪终结画上了问号但2000年一部以揭露政治腐败为题材、艺术质量平平的国产影片生死抉择在北京以1726万元的票房却证明了主旋律影视潜在的市场需要，这意味着主旋律的生命在于人心民心，主旋律应该来自民众的话语渴望和期待小结：影视首先不是文化“产品”而是意识形态载体，与“舆论导向”、与社会“安定团结”，与“精神文明建设”等国家政策密切联系所以，这一时期的影视与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化，在人文观念和美学观念上越来越走向秩序感、认同性，乐观、简明、通俗成为共同的美学风格然而，如果说如何处理影视道德化的文本世界与人们非道德化的日常经验之间的差异将是不可回避的道德难题的话，那么如何缝合先验的政治道德观念与现实的人性人生状态之间的裂缝则将是不能回避的美学难题，而如何解决计划性生产与市场化消费的脱节则是不可回避的经济难题。
第二部分：影视产业第二部分：影视产业政治娱乐化政治娱乐化与娱乐政治化与娱乐政治化w 从80年代中期开始，中国影视业开始戴着各种现实的“镣铐”走上了市场化的不归之路影视从过去计划体制下的国家意识形态事业转化为国营产业；各种集体所有制的影视企业、私营企业和中外合资企业相继介入影视行业；一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体；电影是否获得市场利润成为电影业是否能够生存的重要参数；生产者与消费者之间建立了直接的经济关系这些背景的变化应该说都加速了电影的工业化进程w 80年代末的娱乐片热是电影市场化的第一次冲刺，但娱乐片文化中那种享乐主义、个人主义、消费主义的价值观念与社会主义文化那种英雄主义、集体主义、国家主义的价值观念似乎一直有着深刻的冲突90年代初期，这种冲突随着政治环境的变化带来了娱乐片文化的被否决讨论：电影电视分级制）w 1992年邓小平南巡讲话以后，随着改革进程的加速，电影市场化再次获得了机会，借助于世界电影诞生100周年和中国电影诞生90周年的特殊境遇，中国电影在1995年创造了一个10年未遇的市场高峰w 阳光灿烂的日子、红樱桃、红粉、长大成人等影片都为国产影片拓展了市场。
随着主旋律意识的强化和电影政策的调整，电影的市场化进程由于规划生产与市场发行之间的冲突而步履艰难，在政府直接或间接投入电影资金的同时社会的商业投资则明显减少，电影投资环境狭小、利益回报薄弱，不仅电影产量不足而且能够接受市场检验的影片更是凤毛麟角中国电影产业状况）电视剧产业：w 2000年，中国电视剧年产量已超过了1万部集，与20年前年产量9集的数量相比增加了1000倍以上，总节目时间也是目前中国电影年产量的100倍左右大陆共有有线、无线和卫星电视频道3000多个，平均每个频道播出电视剧至少2集，每天在中国大陆播出的电视剧应该超过6000部集，观众数量达数亿人在最近10年，电视剧可以说是中国大众最喜爱的一种虚构性叙事形态w 1997年，中央电视台播出电视剧三国演义，据央视媒介调查公司数据，全国收视率最高达到467%，这意味着一天之中，中国约有4亿6700万人观看了这部电视剧w 在80年代初，中国开始制作采用情节剧模式的通俗电视剧，电视剧从最初所理解的“纯艺术”形式逐渐被越来越多的人看作一种流行文化娱乐1980年2月5日，中央电视台开始播出的9集敌营十八年具有一种标志性的意义这是中国第一部电视连续剧，也是第一部采用情节剧模式制作的最早产生广泛影响的通俗电视连续剧。
这部电视剧与其他重视政治批判、艺术风格的电视剧不同，不注重对人物个性的开掘，也不强调对政治思想的演义，而是突出了情节性、戏剧性、惊险性、离奇性，具备了娱乐性作品的基本特征w 中国制作通俗电视连续剧显然受到了国外境外电视剧的影响70年代末，长期被排斥的国外境外文化、包括美国、日本、香港以及其他一些国家和地区的通俗电视剧的引进，为电视剧从一种单纯表达政治诉求的政治文化向提供娱乐消费的大众文化的转型提供了参照和启示1979年底，日本儿童电视动画片铁臂阿童木开始在中央电视台播出，具有明显娱乐倾向的美国电视节目如科幻电视剧大西洋底来的人、惊险动作剧加里森敢死队等也相继在中国播出w 这些节目为过去主要只观看单集电视剧的中国观众展示了“连续剧”的魅力，而且也展示了以情节的曲折、人物的生动、故事的离奇为特色的通俗电视情节剧的娱乐魅力尽管这些娱乐性电视节目在当时受到了正统立场的批评，敌营十八年甚至被一些人看作是“资本主义精神污染”的例子，26集加里森敢死队播放到第13集便迫于政治舆论的压力而中途停播，但是通俗娱乐电视剧的出现仍然对中国的电视剧观念提出了挑战，电视剧的政治意义开始淡化，其消费意义开始被重视，通俗电视连续剧形式逐渐成为中国电视剧的主导形式 w 1987年，中央电视台广告收入达2700万元，高出1300万元的国家拨款2倍以上，而到了1994年，中央电视台获得的广告收入则已经达到了12亿元；1998年，全国电视广告的收入已经高达1336亿元。
2002年，全国电视广告收入达到280亿，中央电视台达到70亿广告收入的急剧增加，电视媒介在经济上主要并不是依靠政府而是依靠市场来推动发展从80年代末期开始，电视台的经济运作体制开始出现多样化趋势，电视剧的生产和流通越来越受到市场规律支配ww 1990年中国“第一部长篇室内电视连续剧”渴望的出现，标志了中国通俗电视剧进入了中国电视剧主流它利用社会赞助资金，采用基地制作、室内搭景、多机拍摄、同期录音、现场剪辑的工业化制作方式，用善恶分明的类型化人物、二元对立的情节剧模式和扬善惩恶的道德化手段来叙述普通家庭中普通人的悲欢离合这部当时中国最长的电视剧在中国各地多家电视台轮流播放，正处在文化消费匮乏时期的数亿中国观众收看了这部电视剧此后，渴望的制作模式成为了一种范本，随后出现了大量的表现普通家庭传奇故事的电视情节剧，如爱你没商量（1992）、皇城根（1992）、京都纪事(1992)、海马歌舞厅（1993）、东边日出西边雨（1993）等等 w 1991年，北京电视艺术中心拍摄的电视系列剧编辑部的故事，也采用企业赞助的融资方式，并首次将广告随电视剧捆绑播出，同时还在电视剧中利用剧情为赞助企业做隐性广告（后来被人们称为“软广告”），这种生产方式为电视剧的商业化运作开辟了一种途径。
编辑部的故事用指桑骂槐的喜剧方式，宣泄了当时中国大众对于政治、对于主流意识形态的失望和对于社会思潮的复辟倾向的嘲弄，在当时引起了社会各阶层的普遍共鸣这种系列喜剧的形式带动了后来中国的电视喜剧创作，也对后来我爱我家等情景喜剧的出现带来了推动事实上，情节剧样式的连续剧和喜剧样式的系列剧从此以后就成为了中国通俗电视剧的两种最重要的形式w 1992年，北京文化艺术音像出版社投资200万元制作41集电视连续剧爱你没商量，北京电视艺术中心贷款150万美元拍摄北京人在纽约，这种投资性的生产方式意味着电视剧具有了明确的商业回报指标，必须通过市场价值来补偿制作成本和获得利润1992年中央电视台以350万元购买爱你没商量的播映权，用黄金时段的广告时间换取北京人在纽约的播映权，这意味着电视剧买方和卖方互惠互利的市场格局雏形开始出现随后，中国国际电视总公司以1000万购买30集电视剧武则天的国内版权，随剧征集广告，用电视台的广告时间来交换电视播映权，这种贴片广告的形式在很长时间都是中国电视剧市场化的重要途径 w 中国的电视剧制作过去主要由国家和地方政府的电视台制作，后来一些电视台的制作部门开始陆续成为独立的电视剧制作机构，如从北京电视台分离出来的中国第一家电视制片厂北京电视制片厂（即后来的北京电视艺术中心）于1982年9月17日成立；1983年，中国电视艺术委员会的电视剧制作部、广播艺术团电视剧团和中央电视台电视剧部合并成立由中央电视台隶属的中国电视剧制作中心。
而从80年代后期开始，经过国家广播电影电视管理部门批准，一些社会企业也可以制作和发行电视剧，甚至一些私营企业也可以通过与具有电视剧拍摄权的机构合作生产电视剧8家获得甲种许可证的民营制作机构）国家广电总局对北京英氏影视艺术有限责任公司国家广电总局对北京英氏影视艺术有限责任公司等非公有制制作机构发放电视剧制作许可证（甲种）等非公有制制作机构发放电视剧制作许可证（甲种）为贯彻落实中央关于加强文化产业建设的精神，进一步繁荣电视剧创作，并发挥和调动社会各方面参与电视剧制作的积极性，国家广电总局根据关于改进广播电视节目和电视剧制作管理办法决定，对部分近年来参与电视剧制作并已具有一定制作力量的非公有制机构发放电视剧制作甲种证一、给予以下8家机构电视剧制作许可证（甲种）资格：序号 单 位 名 称 许可证编号1、北京英氏影视艺术有限责任公司 第144号 2、北京金英马影视文化有限责任公司 第145号 3、海润影视制作有限公司 第146号 4、北京鑫宝源影视投资有限公司 第147号 5、北京华谊兄弟太合影视投资有限公司 第148号 6、北京潮涌东方影视文化有限公司 第149号 7、苏州福纳文化科技股份有限公司 第150号 8、北京北大华亿影视文化有限责任公司 第151号 二、上述机构电视剧制作许可证（甲种）持证有效期限为2003年8月7日至2005年4月1日。
三、上述机构在此期间制作的电视剧暂由国家广电总局电视剧审查委员会负责审查w 电视剧日益成为社会投资热点，据不完全统计,中国每年投入电视剧制作的资金已超过10亿元人民币，社会节目制作经营单位制作的电视剧占全年生产电视剧总量的比例已由1998年的196%上升到1999年的249%,而各电视台制作电视剧的比例正在下降电视剧制作成为一个潜力巨大的产业，电视剧制作的社会化程度不断提高w 除了渴望、编辑部的故事、北京人在纽约等以外，三国演义（1994）、儿女情长（1996）、宰相刘罗锅（1996）、情满珠江（1997）、上海一家人（1997）、英雄无悔（1998）、人间正道（1998）、和平年代（1998）、水浒传（1998）、雍正王朝（1999）、还珠格格（1999）、牵手（1999）、康熙微服私访（2000）等都成为了中国最流行的电视剧，而这些电视剧的“流行“本身就是中国社会文化变迁的折射和记录 w 在90年代，国外境外电视剧的引进仍然是中国电视剧的重要现象1999年经国家广播电影电视总局审查批准引进剧216部1543集按照有关规定，引进电视剧的总量必须控制在国产电视剧总量的25%之内，所以一些境外电视剧还采取与内地合拍的方式进入中国，1999年政府核发合拍电视剧发行许可证的共41部763集。
2300集的数量，意味着中国大陆平均每天都有6集以上的引进或者合拍电视剧首次播出w 在电视剧引进中，呈现了“文化上的接近性”现象，中国减少了欧美、拉美等与中国和东方文化差异明显的国家的电视剧的引进，而香港、台湾以及新加坡、韩国等东亚地区的电视剧则越来越多地进入中国，而且得到了中国观众的普遍欢迎从1990到1995年，中国大陆共引进的台湾电视剧就达90部左右，其中星星知我心、昨夜星辰等都陆续对内地观众形成了冲击；以香港金庸小说改编的电视剧天龙八部、笑傲江湖、神雕侠侣、鹿鼎记等在内地播出之后,出现了高收视率共同的文化渊源、共同的地理空间、共同的价值标准和共同的遗产使东亚国家和地区的电视剧在中国大陆具有明显的文化亲和力参见：李天铎编著重绘地平线：当代国际传播全球与本土趋向的研究，台湾：亚太图书出版社2000年w 90年代以来，中国电视剧的产量一直居高不下，年产量都在6000部集以上据国家广播电影电视总局社会管理司统计,1998年，国产电视剧的生产制作数量为682部9780集,约7335小时，1999年,国家广播电影电视总局授权中国电视艺术委员会汇编的该年度全国电视剧题材规划中，共收入118家持有电视剧生产甲种（长期）许可证和195家持有电视剧生产乙种（临时）许可证的制作单位上报的规划剧目共989部15812集，当年全国共实际通过审查、投入发行（包括播出）的电视剧数量为371部6227集，约4670小时。
到2000年，中国的电视剧产量则超过了20000部集目前实际生产数量大约为10000部集w 尽管中国的电视剧市场仍然还没有成熟，但应该说，电视剧是在中国最早基本实现制播分离、市场交换的电视节目类型，正是这样的市场体制，推动了电视剧在90年代的高速发展，而且也使电视剧成为中国电视节目中几乎唯一具有国际电视市场竞争力的节目类型w 目前电视剧生产受到播出市场垄断的严重影响，出现了发展危机一、冯小刚导演的喜剧贺岁片和情节剧：这是为数不多的具有市场消费特性的国产片从甲方乙方开始，冯小刚陆续导演了不见不散、没完没了、一声叹息、大腕等，这些影片当年度几乎都是国产影片的市场主角，票房收入甚至超过了大多数当年引进好来坞重磅影片讨论：贺岁片/原因）w 冯小刚电影的票房奇迹是由1997年的甲方乙方开始的甲方乙方的市场成功，取决于四个主要因素：w 1、由于1995年分帐发行进口影片政策的促进以及邓小平南巡讲话后中国电影生产力的短暂解放带来的市场复苏，在1997年还带有余音，保证了电影市场的基本需求氛围；w 2、在保留市场需求余热的同时，该年度电影产量急剧下滑、特别是具有市场运作机制和市场感召力的影片严重匮乏，市场期待着具有消费潜力的影片出现；w 3、正是在这样的市场需求与产品供给发生严重错位的时候，冯小刚电影作为国产电影第一次借助“贺岁”这一商业档期的概念推出，获得了应运而生的机遇；w 4、冯小刚通过葛优等演员的明星定位、现代都市喜剧的风格定位、具有时尚感的电影文化定位、雅俗共赏的节庆消费定位，准确地把握了贺岁片的基本品质。
正是这一切天时地利人和的条件，使甲方乙方在当年中国的电影市场上独占鳌头、独领风骚w 冯小刚电影市场表现成功的最重要因素，在于建构了一个消费意义上的品牌，正如同007电影的品牌一样，也正如CCTV春节联欢晚会一样，冯小刚的贺岁片在观众的消费心理中获得了一种定位、一种消费期待、一种可以预计的消费效果：后现代性的通俗、幽默化的宣泄、喜剧明星+漂亮女性的固定组合、大社会荒诞背景的小人物调侃、悲剧元素正剧温情对喜剧风格的适量注入、媒介立体推广、贺岁档期推出等等，共同构成了冯小刚电影的品牌元素w 当每年除旧布新之际，中国电影观众就像等待春节联欢晚会一样，等待着冯小刚电影的出场；冯小刚拍摄贺岁片的“捉放曹”伎俩更是让不少观众时喜时忧；每年看完冯小刚电影之后，观众在“不过如此”的感受中又悄悄开始期待冯小刚新的贺岁影片的出现这就是品牌的意义，它并不意味着一个单部影片如何出类拔萃，而是意味着一个产品系列的明确定位、稳定标准，意味着观众的信任、期待，意味着影片与观众的关系是一种具有持续性的消费关系品牌领导着消费，因而也领导着市场w 冯小刚影片的商业策略是本土化的，这不仅体现为其针对中国农历年而定位为贺岁片，而且也包括它所采用的幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态。
他的影片常常用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化改造，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑贺岁片的商业成功似乎提供了一种启示：喜剧电影可能是最本土的电影，笑不仅有鲜明的民族性而且有鲜明的时代性尽管冯小刚电影那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格，受到了不少精英批评者的排斥，但应该承认，这些影片几乎是唯一能够抗衡进口电影的中国品牌，为处在特殊国情中的民族电影的商业化探索了一条出路（大腕）w 二、动作/悬念片：动作悬念片一直是商业电影的主打类型，但是中国既具有悠久的伦理本位传统，又是一个社会主义制度的国家，娱乐性商业电影以被掩饰过的性和暴力为主题，显然与中国特殊的历史和现实国情相抵牾，因而不可避免地要受到意识形态性的排斥好莱坞和香港商业电影对中国为数不多的的动作/悬念片还是产生了重要影响，而这一影响的核心就是对奇观效果的重视象塞夫、麦丽丝导演的东归英雄传、悲情布鲁克，何平的双旗镇刀客、炮打双灯，何群的烈火金钢，张建亚导演或监制的绝境逢生、再生勇士、紧急迫降等影片，都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物，另一方面则都对电影类型作了中国式改造，使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合，创造一种在东方伦理精神支配下的奇观效果。
w 然而，由于受到电影工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限，也因为政治/道德意识形态对叛逆、暴力、性倾向的抑制，除了一些与港台合拍的影片如新龙门客栈、狮王争霸以外，90年代中国的动作/悬念片作为类型电影几乎难以与进口的美国同类电影处在同一竞争平面上三、主旋律化的商业影视 90年代消费电影特别值得关注的现象之一是包括红色恋人在内的几乎所有的商业/类型电影都为政治准入进行了主旋律改造，政治娱乐化、娱乐政治化共同呈现出商业电影主旋律化的趋势最初是龙年警官试图完成侦破类型片与警察颂歌的统一；接着是烈火金刚试图完成革命英雄传奇与枪战类型片的统一；东归英雄传、悲情布鲁克等试图完成民族团结寓言与马上动作类型片的统一；红河谷试图完成西部类型片与爱国主义理念的统一；红色恋人试图完成革命回忆与言情类型片的统一，黄河绝恋则试图完成战争类型片与民族英雄主义精神的统一，紧急迫降试图完成灾难类型片与社会主义集体主义主题的统一，冲天飞豹试图完成空中奇观军事类型片与国家国防主题的统一（红色恋人）这些影片都借鉴了好来坞电影的叙事方式、视听结构、场面造型、细节设计方面的经验，有的影片还自觉地适应国际电影潮流，用电脑合成、三维动画等高科技手段提高电影的奇观性。
这些商业化的努力同时又始终与主旋律定位密切联系，娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点一方面电影工业借助政治的力量扩展市场空间，另一方面“主旋律”也借助大众文化逻辑扩大主流意识形态的社会影响（紧急迫降）四、新民俗片：中国电影出现了一批以国际电影节为突破口的“新民俗”片张艺谋先后导演了菊豆、大红灯笼高高挂、秋菊打官司、摇啊摇摇到外婆桥，陈凯歌导演了霸王别姬、风月、荆轲刺秦王，此外还有滕文骥的黄河谣、黄建新的五魁、何平的炮打双灯、周晓文的二嫫、王新生的桃花满天红、刘冰鉴的砚床等早期作品展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇这种类型为中国的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性（荆柯刺秦王）西北到江南的空间转移 历史传奇到现实预言的转移 黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所创造的风格，使这些电影具有了一种能够被辨认的能指系统。
那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的大多是一个没有特定时间感的专制的“铁屋子”寓言作为一种文化策略，在这些电影中，故事发生的环境是东方的，但故事却为西方观影者所熟悉民俗奇观中演绎的往往是对于西方人来说并不陌生的主题、情节甚至细节，从而唤起西方人的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同武侠时尚文化英雄 从90年代中国电影总体来看，也许可以说是生产的规划性大于了市场自身的调节性，政府行为的作用超过了产业行为，90年代的中国电影事实上还没有能够创造出自己的商业/类型电影，商业/类型电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、自由叛逆的叙事策略与主旋律强调的稳定、团结、昂扬的基调并不和谐小结：w 从90年代中期以来，商业/类型电影的数量不断下降，类型规范没有建立，几乎没有形成批量生产的能力除了少数喜剧影片以外，中国国产电影几乎还没有形成商业生产和流通的机制，正是这一暴露在外的阿基里斯的脚踵，使好莱坞有理由虎视眈眈地注视着中国这块处在未开发状态的巨大的电影消费市场思考：w 1、娱乐性与主流性之间的关系w 2、类型化与作者性的关系w 3、时尚与创意的关系第三部分：本土体验与现实关怀第三部分：本土体验与现实关怀w 处在市场化与政治化的双重夹缝中，知识分子社会角色在初级阶段市场经济状态下突然失宠，人文主义作为一种电影精神在这时期则面临着空前的挫折，受到消费文化与权力文化的必然抑制。
但由于中国社会现实所潜伏着的巨大召唤力，人文主义精神依然在90年代铭刻了一系列醒目的印记w 张艺谋的秋菊打官司、活着、有话好好说、一个也不能少，陈凯歌的霸王别姬，黄建新的背靠背脸对脸、站直了别趴下、埋伏、说出你的秘密，黄亚洲的没事偷着乐，李少红的四十不惑、红西服，宁瀛的找乐、民警故事，刘苗苗的杂嘴子，姜文的阳光灿烂的日子，特别是一些新生代青年导演拍摄的影片如巫山云雨、长大成人、非常夏日、过年回家、扁担姑娘、城市爱情、美丽新世界、那人那山那狗、天字码头、爱情麻辣烫等，都显示了对于人性、对于艺术、对于电影的真诚w 这些影片不是去演绎先验的道德政治寓言或政治道德传奇，也不是去构造一个超现实的欲望奇观或梦想成真的集体幻觉，而是试图通过对风云变幻的社会图景的再现和对离合悲欢的普通平民命运的展示，不仅表达对转型期现实的体验，而且也表达人们的生存渴望、意志、智慧和希冀这些影片虽然不是电影市场运作和电影政治活动的中心，但却是90年代中国电影不可遗忘的收获w 在90年代，黄建新的电影对当下中国城市的精神状态和生存状态的表述是最深刻和最执着的其对当今状态下人们所面对的现实处境的揭示，对处在这种处境中的人的欲望和劣根的直面，以及所采用的诞生于这一特定时代人们那种媚俗而自嘲的调侃性对白，都进入到了这个时代的真实的生存空间，特别是影片中那些对于人的命运和社会变化的偶然性和荒诞性的描写，使黄建新影片中通常的幽默成为了一种更睿智的后现代黑色调侃，而他所吸收的“第五代”造型修辞经验，精心营造的充满意味的故事空间，则使他的影片充满怜悯和恢谐。
这些影片用人生、特别是小人物的无奈、命运的无序和无可把握，表达了对意识形态所提供的家园感和人生意义的悲天悯人的质疑w 尽管黄健新的电影一直没有能够进入这一时期电影的中心话语圈，但它们显示了中国电影的艺术良心和社会良心w 女导演李少红的四十不惑和红西服都以转型期为背景，述说了人与命运的错失、人与社会的隔膜和最终人与人的沟通，用一种诗意的风格叙述了普普通通的人间温情、平平凡凡的人生执着，为观众带来一种“无情世界的感情”这些影片的题材、人物、故事似乎都决定了其朴素和纪实的风格，但这已经不是意大利新现实主义意义上的纪实，而是在电影语言和视听造型上都具有时尚感、现代感和诗意感的纪实尽管影片没有强烈的情节和情感冲击力，但是它所体现的对当代人的生存状态和生存困境的关怀，体现了电影的人文本质也体现了电影的艺术品质w 随着城市化发展，中国改革开放的起源点农村越来越失去了被表述的中心地位，张艺谋的秋菊打官司、一个也不能少，范元的被告三杠爷，孙沙的喜莲、红月亮等，仍然还对90年代中国农村的生命故事和社会冲突作了程度不同的述说，宗法伦理与市场经济的冲突、现代体制与传统社会的冲突、城市文明与农村生活的冲突多少能够在这些影片中被传达出来。
尽管由于人物的意念化、单线叙事的简单化和环境的封闭化使得这些影片不可能具有更强烈的现实主义深度和广度，但它们为中国农村毕竟留下了一份影像言说w 城市作为中国社会演进的中心舞台，在90年代以后的中国电影中得到了更多的映射除了安居等坚持传统写实主义态度的影片以外，王小帅的扁担姑娘、张扬的爱情麻辣烫、施润玖的美丽新世界、张元的过年回家、路学长的卡拉是条狗等影片都从不同的观察视角透视了中国都市的社会分野和普通小人物的生存境遇在这些影片中，铺天盖地的豪华汽车、别墅、化妆品、名牌服装的广告，琳琅满目的各种宾馆饭店，灯红酒绿的商场，似乎都在承诺“美丽新世界”的近在咫尺，然而这些幸福生活又几乎总是与许许多多的普通百姓擦肩而过，人们遭遇的是一个充满诱惑而又无法摆脱匮乏、充满欲望而又充满绝望的世界这些影片体验了转型的迷乱和分裂w 记录主义作为一种极端的现实主义影像风格，出现了找乐、民警故事、巫山云雨这样风格化的作品，它们采用高度的纪实手段和丰富的纪实技巧，如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等，“记录”了当下中国边缘人的边缘生活这些影片借鉴和发展了世界电影史上的纪实传统，如意大利新现实主义，中国大陆第四代导演在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索，侯孝贤的电影风格等，以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，追求“最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现。
这些影片对于中国纪实风格电影的创作积累了艺术经验，也提供了民俗民心的感性描绘w 英雄时代的创世回忆、清官良民的盛世故事、善男信女的劝世寓言构成了主旋律电影的主体，喜说戏说的滑稽演义、腥风血雨的暴力奇观构成了中国商业电影的基础，多数国产电影实际上不同程度地回避、甚至有意无意地虚构着我们所实际遭遇的现实，忽视我们遭遇现实时所产生的人文体验，不少影片在美化现实的同时也在美化人性，在简化故事的同时也在简化人生，人文精神在90年代的中国电影中似乎成为了一种难以言说的潜台词w 人文精神在现实主义电影中依然得到了承传，这些影片所体现的平民化的创作态度，充满关怀的人文意识，对人性的理解和关怀，对现实的观察和体验，甚至包括对电影艺术美学潜力的发掘，都成为了这一时期电影文化发展高度的标志谢谢 谢谢22.9.92:30:262:302:3022.9.922.9.92:302:302:30:2622.9.922.9.92:30:262022年9月9日星期五2时30分26秒。